Por MSc. Luis Pérez González, miembro de la UNEAC
Dentro de la estética martiana uno de los aspectos más sorprendentes y visionarios es el de considerar la vertiente comunicativa de la obra literaria. En este punto, como en muchos otros, se aleja de la estética tradicional, por lo que le consideramos también un precursor en este sentido: un precursor de la hoy llamada teoría de la comunicación, aplicada al arte.
Y lo que hace admirarnos más es precisamente que Martí en su época no pudo contar con el progreso de la semiótica, de la semántica y de la teoría de la información, con que se cuenta hoy en día.
Se podría hacer una amplia antología que se remontara hasta el pasado más lejano, de citas que hablan del papel activo, cocreador, del lector ante las obras literarias. La iniciaría, seguramente, un verso del poema “De litteris, syllabis et motriz” de Terenciano Mauro (finales del siglo III), por lo regular citado solo fragmentariamente, y que en su totalidad suena así: “Pro captu lectoris habent sua fata libelli”, o sea: “En dependencia de la recepción del lector, los librillos tienen diferentes destinos”.
En esa antología seguramente se hallaría también la siguiente reflexión de Montaigne: “En más de una ocasión el lector sagaz descubre en los escritos perfecciones distintas de las que el autor allí puso y percibió, y en más de una ocasión les confiere un contenido e imágenes más ricas”.
Pero razón para continuar asombrados tendremos siempre, porque las opiniones de Martí al respecto tocan muy de cerca con la actual orientación funcional-recepcional de la creación artística, y especialmente, literaria. Otro síntoma que nos obliga a hablar de modernidad en el universo martiano.
La teoría literaria contemporánea a Martí, la más tradicional, se dedicó mucho más a la producción, a la génesis de la obra literaria, a la biografía del autor, a los vínculos entre autor y obra, por una parte; y a la historia y la sociedad, por otra. El menosprecio de la comunicación entre autor, obra y público, y el menosprecio del público y del aspecto consuntivo en el proceso literario se debe, entre otras cosas, a la sociedad burguesa en aquel entonces, a la situación y los fines en la sociedad capitalista, y al papel mínimo del público, sobre todo del público popular, en Europa. La situación histórica de la América Latina, la situación de la literatura latinoamericana, y los fines político-estéticos de Martí son absolutamente distintos.
Tanto en lo político-social, como en lo estético-literario, Martí tiene que tomar en cuenta al público, la comunicación y la comprensión de la obra por el público. En un continente, en el que proliferaba la incultura y el analfabetismo, el problema se plantea de forma muy aguda para un político y poeta, ese es Martí, que quiere, o mejor, tiene la necesidad de comunicarse con el pueblo.
Sus ideas al respecto deben evaluarse como contribuciones latinoamericanas a la teoría de la literatura que la modifican y enriquecen. Enriquecimiento que –aunque produzca cierto pavor aseverarlo- en muchos elementos toma cuerpo de concepción dinámica y, por qué no emplear el término, dialéctica.
Martí plantea las múltiples interrelaciones que se dan en la obra de arte con un enfoque integrador y sistémico. Se trata de un conjunto armónico de acciones y reacciones recíprocas. Podemos desglosar los siguientes binomios de relaciones:
- realidad-obra de arte
- realidad-autor
- autor-público
- obra de arte-autor
- obra de arte-público
De los anteriores pares se infiere que Martí tuvo plena conciencia de que el cumplimiento del acto de comunicación exige, tanto la existencia extratextual del emisor como la del receptor.
La relación realidad-obra de arte
En cuanto a esta relación, Martí adopta la posición de un realismo casi rígido, utilizando más o menos los términos introducidos por Balzac y otros escritores del siglo XIX, que se basan en la tradición aristotélica.
Dice, por ejemplo, “en poesía, como en pintura, se ha de trabajar con el modelo” y agrega: “La poesía ha de tener la raíz en la tierra y base de hecho real”. En cuanto a la literatura o género dramático, dice: “En el teatro falta –y ha de venir- la exacta copia, la natural presentación, la predicación consoladora, el realismo real”. Es decir, Martí proclama a secas una literatura que refleje la realidad.
Esta fórmula general supone la prioridad de la realidad. Su gran máxima es: “¡La justicia primero y el arte después!”. Vale citar aquí, aunque se trate de un pasaje conocido y casi proverbial, otro fragmento de un artículo suyo: “¡Hembra es el que en tiempos sin decoro se entretiene en las finezas de la imaginación, y en las elegancias de la mente! Cuando no se disfruta de la libertad, la única excusa del arte y su único derecho para existir es ponerse al servicio de ella”. Vemos, pues, que la prioridad de la realidad asume, en su estética, la forma de prioridad política. Martí se consideraba primero político y revolucionario, y después artista y poeta.
En la carta dirigida a Vidal Morales leemos la frase famosa: “Antes quiero yo hacer colección de mis obras que de mis versos”. Y en carta a Manuel Mercado dice: “En mi estante tengo amontonada hace meses toda la edición, -porque como la vida no me ha dado hasta ahora ocasión suficiente para mostrar que soy poeta en actos, tengo miedo de que por ir mis versos a ser conocidos antes que mis acciones, vayan las gentes a creer, que solo soy como tantos otros, poeta en versos”.
Pero ocurre que además amplía su concepción de la realidad y la extiende a la realidad social e histórica. Dice al respecto: “Cada estado trae su expresión a la literatura, de tal modo, que por las diversas fases de ella pudiera contarse la historia de los pueblos, con más verdad que por sus cronicones y sus décadas”.
Esta es una constatación general, aplicable a toda literatura. Deriva de la tradición aristotélica y mimética, y de sus manifestaciones en la estética del siglo XIX. El mismo Aristóteles ya emplea la comparación entre escritor y cronista, y dice también que la poesía contiene más verdad que la historiografía.
Ahora bien, algo distintivo en Martí es que rechaza la mera descripción de lo real y de lo verdadero, y exige también una “pasión” por la verdad, una toma de partido a favor de la verdad en la obra de arte. Dice en tal sentido: “La pasión por la verdad fue siempre ardiente en el hombre. La verdad en las obras de arte es la dignidad del talento”.
Martí une así el realismo un poco frío, impasible, de los realistas y naturalistas como Flaubert y Zola, con la pasión de los románticos latinoamericanos. Y al hablar de la verdad, hace hincapié sobre todo en su aspecto comunicativo hacia el receptor que es el lector de la obra literaria.
Y en esa recepción del mensaje, el emisor debe huir de la reproducción fotográfica a secas, y debe lograr la emoción y la fuerza en la toma de posición del poeta. Ello, en definitiva, hará más eficaz al código.
Martí tiene sobradas razones para defender el realismo de este reflejo realidad-obra de arte, ya que crecían en la época las tentativas de tergiversar esta relación y dar prioridad a la literatura. Recordemos su posición en contra del “arte por el arte”:
“Bella es la forma, en verdad; pero cuando está en pugna con la idea debería preferirse la idea”, dice.
“La perfección de la forma se consigue casi siempre a costa de la perfección de la idea”, exclama a propósito del poema del Niágara, de Pérez Bonalde.
En conformidad con esta posición, aboga por una identidad –dialéctica- entre forma y contenido, lo que en términos de la teoría de la comunicación se traduce en la dialéctica entre función, comunicación y estructura. El receptor decodifica el mensaje íntegro, como un todo; imperceptiblemente lo asimila en su contenido y forma. Y el emisor –así pensaba Martí- lo debe dar lo más imbricado posible.
Al respecto dice: “El que ajuste su pensamiento a su forma, como una hoja de espada a su vaina, ese tiene estilo”. “El que cubra la vaina de papel o de cordones de oro, no hará por eso de mejor temple la hoja”.
La relación autor-público
Esta dicotomía presupone que la reproducción artística de la realidad en el caso de la obra literaria está destinada siempre, en última instancia, al lector. La obra de arte tiene para Martí otra relación con la realidad que ya no puede tratarse con una óptica mimética. Esta segunda misión es el papel activo, movilizador, que atribuye a la literatura.
La literatura tiene para él la tarea de cambiar la realidad. Ve, quizás por primera vez en nuestra teoría literaria, no solo el papel pasivo y gnoseológico, sino también –y he aquí lo novedoso- el aspecto activo y práctico. Es una anticipación intuitiva del concepto artístico brechtiano, quien quiso aplicar, en el arte, las tesis de Marx sobre Feuerbach, según las cuales no basta con interpretar al mundo, sino que lo importante es cambiarlo, transformarlo.
La originalidad de Martí, tanto en relación con la tradición europea como con la tradición latinoamericana, no consiste en el descubrimiento del aspecto activo del arte en sí: existen ejemplos de esta interpretación desde Aristóteles hasta el Siglo de las Luces en Francia y Alemania, y en el Romanticismo.
La originalidad de Martí estriba precisamente en la unión orgánica de ambos aspectos, del mimético y del activo, en la unidad de interpretación y cambio del mundo.
El arte no puede realizar tal tarea activa teniendo en cuenta directamente la realidad. Este papel lo realiza solo mediante los hombres, los lectores, el público, que constituyen el receptor, y que viene a ser cambiado y capacitado para cambiar a su vez la realidad.
Ese papel movilizante del arte, en unión con su papel mimético, lo expresa Martí repetidas veces, por ejemplo, cuando dice a propósito de Tejada:
“El artista mejor usa el don de componer, con la palabra o los colores, de modo que se vea la pena del mundo, y quede el hombre movido a su remedio”.
“Que se vea la pena del mundo” indica el papel mimético, semántico, que atribuye Martí al arte, pero ya en estrecha vinculación con el público, que es precisamente el que debe “ver”, mediante la obra de arte “la pena del mundo”.
El hombre que “quede movido a su remedio” es el público que debe actuar para cambiar el mundo, para hacer desaparecer “la pena del mundo”, lo cual señala el aspecto activo, pragmático, de la obra de arte realista. Este segundo aspecto es imposible sin la presencia del primero. El público puede ser movido al remedio de una pena solo si la ve, si la obra se la muestra.
Reparemos en que Martí no formula de modo abstracto, sino que considera el código a trasmitir: alude a problemas latinoamericanos concretos. Se podría decir que exige del poeta que se ponga al servicio del movimiento anticolonialista y antimperialista, del movimiento de liberación nacional y continental.
Cambiar la sociedad es luchar, es ser revolucionario. En este sentido, Martí compara muchas veces al poeta que cumple con esta misión, con el soldado. Dice a propósito de Francisco Sellén que “el único modo de ser poeta de la patria oprimida es ser soldado”, y usa constantemente términos militares, sobre todo de armas, para denominar la poesía entendida como arma espiritual:
“El verso ha de ser como una espada reluciente, que deja a los espectadores la memoria de un guerrero que va camino al cielo, y al envainarla en el Sol, se rompe en alas”.
Como se desprende de lo anterior, el aspecto de la comunicación toma matices de verdadero combate. Y Martí lo subraya por ser un gran publicista, por su condición de eminente periodista.
Roberto Fernández Retamar vincula también su actitud beligerante con “ese género particular, el periodismo, a través del cual podrá propagar efectivamente sus “cosas más altas”. Esta consideración es capital, porque hace explícitamente referencia al contacto directo con el público o lector.
La información implicada apunta al emisor-autor del enunciado, y, al mismo tiempo, cifra en el texto su retrato, cuya fidelidad garantizan las exigencias elementales de la comunicación literaria.
Martí sabe que, como constructor real de toda la información implicada global que abarca la obra, carga la responsabilidad por ella.
Sobre la base de la propia obra es difícil a veces decir en qué medida la información implicada, que representa al emisor de la obra, caracteriza a la conciencia autoral. Sin embargo, en Martí la correspondencia es al cien por ciento.
Vemos, pues, que Martí exige un tipo nuevo de autor y un nuevo tipo de público, valga decir un nuevo tipo de emisor y receptor. Así se realiza y completa, en su teoría, el triángulo autor-obra-público: la obra reproduce la realidad en forma específica y sirve de vehículo de comunicación entre el autor y su lector. La exigencia de un nuevo tipo de autores y de lectores está estrechamente vinculada con su convicción política de que el pueblo sea el sujeto de la historia y, por ende, creador de la cultura.
De ahí que el escritor, como individuo humano, es decir, sin tomar primero en cuenta su actividad literaria, es y debe ser parte del pueblo. “A su pueblo ha de ser fiel, porque de su pueblo recibe las condiciones con que brilla”. Como se observa está subrayando la identidad poeta-pueblo.
“Pero la poesía es a la vez obra del bardo y del pueblo que la inspira”.
“La poesía es durable cuando es obra de todos”.
Lo anterior es de nuevo un aporte a una teoría general de la literatura, que hoy en día está integrada en la teoría marxista de la cultura y la literatura. Pero para un espíritu tan dialéctico como Martí, el pueblo no solo es productor, sino también consumidor, es decir, público lector. Por eso Martí agrega, después de constatar que “la poesía es durable cuando es obra de todos”:
“Tan autores son de ella los que la comprenden como los que la hacen”. El que comprende una obra es también –desde luego indirectamente- su productor. Eso sí es algo nuevo en el campo de la estética, ya que Martí aquí intuye genialmente consecuencias modernas, formuladas también teóricamente en publicaciones recientes, sacadas sobre todo de las relaciones generales entre producción y consumo que Marx explica en El Capital.
Así como un consumidor de cualquier producto humano termina la producción por el consumo, así el lector, el público, participa activamente, por el acto de lectura, en la producción de la obra. Sin darse cuenta de todo lo complicado de este contexto, Martí comprueba el hecho, importantísimo para la estética.
La comunicación estética entre el autor y su público
Martí es partidario de una literatura que no acepte la dificultad que tiene el pueblo, en condiciones sociales y culturales adversas, de encontrar acceso al arte, sino que le facilite el acceso y la comprensión. El artista logra ese objetivo solo al disponer el contenido y la forma de su obra, de modo que el pueblo pueda apropiársela, hacérsela suya.
Dice Martí del poeta: “Para andar entre las multitudes, de cuyos sufrimientos y alegrías, quiere hacerse intérprete el poeta, ha de oír todos los suspiros, presenciar todas las agonías, sentir todos los goces, e inspirarse en las pasiones comunes a todos”.
En tal sentido, un contenido popular es la condición fundamental de la recepción de la obra por el pueblo. Pero eso no es suficiente: ¡Cuántas obras de contenido popular no encuentran a sus lectores, ni siquiera a aquellos que tienen la cultura y los medios necesarios para leerlas! El pueblo puede apropiarse las obras literarias solo cuando ellas tienen una forma y medios técnicos literarios que permitan la comprensión.
Martí sabe que el problema de la comunicación entre autor y lector (emisor-receptor) es uno de los aspectos más cruciales de la literatura. Por eso proclama el ideal de la “sencillez”, que no debe confundirse con primitivismo literario o con un fácil populismo. El título de su colección de versos más conocida es significativo: Versos sencillos.
Ya el título anuncia todo un programa comunicativo. Escribe en la introducción: “¿Por qué se publica esta sencillez?, porque amo la sencillez, y creo en la necesidad de poner el sentimiento en formas llanas y sinceras”. Los versos sencillos reflejan, en su mayor parte, una realidad sencilla, la realidad del pueblo sencillo, y tienen, por ende, un contenido sencillo, popular. Y están escritos en una forma y lengua sencillas, fácilmente comprensibles, y apropiadas al nivel de enseñanza, a las experiencias cotidianas y al ambiente familiar del pueblo, a sus tradiciones y al habla popular:
Yo soy un hombre sincero
De donde crece la palma,
Y antes de morirme quiero
Echar mis versos del alma.
Los breves octosílabos populares del romance español, también popular y sencillo, y la forma estrófica breve, de raíz popular, son tan comprensibles y apropiables como la imagen de la palma que simboliza la vegetación cubana y, por extensión, a toda la Isla. Se sabe que también la expresión “echar los versos” no es castellano castizo, sino que corresponde a la manera juglaresca de los trovadores populares. Y las estrofas –cosa importante- son cantables, lo que facilita su propagación y divulgación entre las capas ilustradas y analfabetas de la población.
No es del todo fortuito el que, bajo el título postizo “Guantanamera”, se convirtieran en canción popular, de éxito mundial. Véase, pues, el papel del ritmo dentro de su lírica, también a favor de la decodificación comunicativa.
Y ya que estamos reflexionando sobre su obra lírica, debemos acotar también algo que constituye una regularidad del género lírico en materia de comunicación, pero que en el caso martiano tiene lugar con una fuerza o intensidad muy peculiar: nos referimos al vínculo comunicativo de carácter especial, al “contacto” o “convivencia”, para ser más exactos, entre el lector real y el autor implícito y real.
Colabora mucho en esta “convivencia” el frecuente uso de la primera persona que siempre puede ser identificada con el autor real. Se trata, pues, de un “yo propio”, pero a la vez “generalizado”, por lo que nunca el carácter egotivo del texto contradice, antes bien, contempla el mensaje universal y humano.
Otro fenómeno importante, muy inherente a la lírica, se aprecia en el verso martiano: surge una autocomunicación en el lector; es como si el acto autocomunicativo que acompaña a la creación del poema (la conversación del poeta consigo mismo) se proyectara en el acto de la recepción del poema, convirtiendo este acto en una conversación del lector consigo mismo.
Un ejemplo que nos ilustra que Martí pensaba, en efecto, en el aspecto lingüístico-comunicativo es el siguiente: en su artículo sobre La Corte de los Milagros, alude a una expresión –“Y si Dios no lo remedia, /Me muero en San Bernardino”- y explica que estos versos no pueden ser comprendidos por el público. “He aquí una de esas alusiones sobrado locales para que el público mejicano las aprecie y entienda: San Bernardino es en Madrid triste y último refugio de los pobres”.
Lo que para Martí es importante en este caso es el público y la comprensión de la obra por este. La metáfora empleada no puede ser comprendida en el ejemplo citado, porque no está al alcance del público.
Es interesante que Martí exprese sus ideas teóricas en relación con la comunicación estética sobre todo mediante el teatro, pese a ser este un género poco desarrollado en aquel entonces en América Latina. Establece un vínculo directo entre la sicología expresada en las obras teatrales y la del público, condicionado este aspecto históricamente.
La forma, la trama teatral, el lenguaje y la estructura tienen que conformarse al público. Conforme con su estética comunicativa, el problema más importante para él es ser útil, servir a la causa del pueblo, de la libertad de la América Latina.
Dice al respecto: “En el drama, si no envuelve acción probable en lo humano, ¿qué enseñanza ha de quedar en la mente para acción que nunca ha de venir? En la comedia, si no se satiriza a un tipo real, ¿qué utilidad ha de prestar la sátira, si en ella nadie ha de verse comprendido?”
Martí no dice en, primer lugar, como se dice muchas veces, que el público se identificó con la obra, aunque luego lo exija también, pero como consecuencia de la identificación preliminar de la obra con el público. Esto se corresponde lógica y sicológicamente con su tesis de que el público (receptor) es coproductor de la obra. El lector – espectador se apropia, hace suyo lo que está en el texto. Por ese acto de apropiación, el libro leído, o mejor, la obra vista “parece cosa como nacida de uno mismo”. Así se convierte en coautor. La lectura es un acto activo del lector.
El otro efecto que acompaña a esta apropiación y sirve al cabo, para los mismos objetivos, es que el texto puede presentar al lector una cosa suya, una emoción, actitud o experiencia suyas como ajenas: tal es el efecto del distanciamiento brechtiano, que permite al lector ver y apreciar con ojos nuevos, a una luz nueva, cosas que le son ya demasiado familiares, demasiado conocidas, a las cuales ya está demasiado acostumbrado.
El lector tiene una visión demasiado subjetiva de estos fenómenos, y necesita la ayuda de otros, por ejemplo del autor, para objetivar su propia situación. El lector no se identifica, en este caso, con lo ajeno, como en el acto de identificación descrito antes, sino que se enajena de lo propio por la vía del distanciamiento. A este fenómeno –que ha originado la teoría brechtiana, basada en el concepto marxista de la dialéctica entre la enajenación y la apropiación- parece aludir Martí, sin fundamentarlo teóricamente, al comprobar:
“Lo que importa en poesía es sentir, parézcase o no a lo que haya sentido otro; y lo que se siente nuevamente, es nuevo”.
Sea cual fuere la conciencia que tenía Martí del doble aspecto de identificación y distanciamiento, ambos sirven al mismo fin: apropiarse, a través de la obra literaria, del mundo, dominarlo. Y este mismo fin está íntimamente vinculado con otros fines parciales de la literatura que enumera Martí, sin querer ofrecer una lista completa de estos fines. Dice:
“La poesía, que congrega o disgrega, que fortifica o angustia, que apuntala o derriba las almas, que da o quita a los hombres la fe y el aliento, es más necesaria a los pueblos que la industria misma, pues esta les proporciona el modo de subsistir, mientras que aquella les da el deseo y la fuerza de la vida”.
Como se puede ver, la literatura cumple para Martí una serie de tareas parciales, dialécticamente contrarias: congregar o disgregar, fortificar o angustiar, quitar o dar fe, apuntalar o derribar. Pero el denominador común, la invariante es siempre un efecto social en el receptor del mensaje.
En el último nivel de la recepción que concierne a las acciones del lector concreto, la obra puede poner de manifiesto una ilimitada multitud de significados nuevos o modificados, en dependencia de cuáles sean los conjuntos de reglas en cuyo contexto es leída.
Desde luego, la distancia entre el estado inicial del código y el estado determinado por la conciencia del lector no puede ser demasiado grande, especialmente en la esfera del sistema de lenguaje, ya que, de lo contrario, la obra no tanto adquiriría nuevos significados como más bien perdería todo sentido.
La libertad en la selección de los contextos interpretativos para la obra en la esfera de las reglas supralingüísticas, es bastante considerable. La obra puede ser proyectada en diferentes pantallas, y por eso puede dar respuestas a las preguntas que les plantea no solo el “amante de las fábulas” promedio, no solo el investigador de la literatura y del lenguaje, sino también el sociólogo, el político, el historiador, e incluso el botánico, el numismático o el meteorólogo, el teórico de la cocina y de la moda. Ello no implica la conclusión de que los significados de que estamos hablando le son impuestos arbitrariamente a la obra, o dicho de otro modo: de que no existen en la obra. Únicamente quiere decir que no existían en las obras; que se formaron en el material sígnico fijado por el texto junto con los cambios históricos de los códigos que pueden ser relacionados con ese material.
Ningún lector concreto dispone de una conciencia privada del código que le permita revelar todos los sentidos posibles de la obra. Esa conciencia que abarca todos los sentidos de la obra solo existe, pues, como fenómeno potencial y supraindividual, que se actualiza en determinada situación histórica en el territorio trazado por la envergadura de las lecturas individuales incompletas.
Lo anterior constituye una evidencia más de las reales relaciones dialécticas entre los niveles de comunicación extra e intratextual, lo que en Martí se manifiesta con gran claridad. Su obra resiste fácilmente un análisis a la luz de la actual teoría de los textos y contextos.
Nos parece suficiente lo planteado hasta aquí –al menos en este primer intento- para arribar a la idea concluyente que se expone a continuación:
Resulta que las ideas que conforman la estética de la comunicación (o la comunicación estética) en Martí son sorprendentemente modernas. Sus ideas estéticas son tan modernas como sus ideas político-sociales y sus ideas acerca de una futura literatura latinoamericana, así como en torno a la literatura universal. Gracias a sus ideas políticas avanzadas, podía sugerir ideas avanzadas sobre la literatura de su tiempo, y gracias a estas podrá también plantear problemas estéticos de significación y alcance modernos.
BIBLIOGRAFÍA
- Levin, Iuri I:” La lírica desde el punto de vista comunicativo”, en Criterios, enero 1985-dic 1986.
- Markiewicz, Henryk: “La recepción y el receptor en las investigaciones literarias”, en Criterios, enero 1983-dic 1984.
- Martí, José: Obras Completas.
- Navarro, Desiderio: Textos y Contextos.
- Okopien-Slawinska, Aleksandra: “Las relaciones personales en la comunicación literaria”, en Criterios, enero 1985-dic 1986.
- Otto Dill, Hans: El ideario literario y estético de J. Martí, Casa de las Américas, 1975.
